Pacheco Altamirano: redescubrir a un maestro
Del paisaje vivido a la libertad del color
¿Qué descubrimos cuando, junto al paisaje que reconocemos, aprendemos a mirar la libertad del color y la fuerza de la materia?
Hay artistas cuya celebridad termina por convertirse, paradójicamente, en una forma de ocultamiento. Una imagen alcanza tal fuerza que acaba cubriendo todo lo demás. En el caso de Arturo Pacheco Altamirano, esa imagen tiene velas desplegadas, botes de madera, reflejos temblando sobre el agua y el color intenso de Angelmó.
Durante décadas, su nombre quedó asociado a ese universo. Y con razón: pocas obras de la pintura chilena del siglo XX hicieron de las caletas, los pescadores, las embarcaciones y la luminosidad del sur un repertorio tan reconocible. Pero Pacheco Altamirano fue bastante más que el pintor de Angelmó.
La exposición Pacheco Altamirano: Redescubrir a un maestro, actualmente presentada en el Museo de Bellas Artes de Valparaíso, en el Palacio Baburizza (octubre de 2026), permite comprobarlo de una manera excepcional. Más de cuarenta obras recorren más de cinco décadas de creación: desde los primeros dibujos realizados en los años veinte hasta aquellas pinturas tardías en que los objetos comienzan a desaparecer, las formas se simplifican y el color, la materia y el gesto adquieren una autonomía que nos acerca a la abstracción, al expresionismo y a búsquedas próximas al informalismo.
El volumen colectivo Arturo Pacheco Altamirano. Redescubrir a un maestro / A Master Rediscovered, editado por Pedro Maino y vinculado a APA Collection, constituye una fuente central para esta lectura. Sus ensayos permiten poner en relación la propuesta curatorial con el estudio material de las pinturas, sus formas de circulación y la historia de su recepción crítica. Las referencias al libro que siguen corresponden a su paginación impresa.[9]
Antes del mar: aprender a mirar
Según la ficha de Artistas Visuales Chilenos del Museo Nacional de Bellas Artes, Pacheco Altamirano nació en Chillán el 24 de abril de 1905, fecha que también recoge Carlos Navarrete en el volumen de la exposición (Navarrete, s. f., p. 141).[1, 14] Su formación constituye ya una singularidad dentro del panorama artístico chileno de su tiempo. Aunque ingresó a estudiar Arquitectura en la Universidad de Chile, abandonó la carrera y se dedicó enteramente a la pintura. Fue, en lo fundamental, un artista autodidacta, distante de la formación regular de la Escuela de Bellas Artes. En 1924, cuando estudiaba en el Liceo de Concepción, presentó una primera exposición de dibujos a pluma inspirados en motivos de Chillán.
Precisamente allí comienza la exposición del Palacio Baburizza. Su primer núcleo, Arquitectura del paisaje y memoria rural (1924-1928), recupera un Pacheco anterior a las marinas: el observador de casas de adobe, portales, rincones urbanos y escenas de la vida provinciana. No es un detalle menor. Antes de entregarse a la vibración del color, aprendió a organizar el espacio; antes de disolver las formas, aprendió a construirlas.
Quizás sus inconclusos estudios de Arquitectura permitan comprender parcialmente esa sensibilidad hacia la estructura. En estos trabajos tempranos importa el orden de las masas, el ritmo de fachadas y volúmenes, la articulación entre arquitectura y paisaje. La futura libertad de la espátula no surge, por tanto, de una ausencia de disciplina. Surge sobre un conocimiento previo de la forma.
Angelmó: un paisaje que estaba habitado
Hacia fines de los años veinte y comienzos de los treinta se produce el encuentro fundamental: Angelmó. Pacheco descubre allí no simplemente un paisaje hermoso, sino un mundo.
Están el agua, las velas, los muelles y los reflejos; pero también los pescadores y mariscadores, los cuerpos que cargan, esperan, conversan, venden y regresan de la faena. La importancia de Angelmó no puede reducirse, por ello, a su condición de motivo pintoresco. El puerto es paisaje, pero es también trabajo, sociabilidad y vida cotidiana.
Esta dimensión resulta particularmente importante si queremos mirar hoy su pintura sin convertirla en postal. El reportaje de El Mercurio sitúa la descripción del trabajo en playas y muelles en el contexto de Valdivia.[2] En el libro de la exposición, Maino relaciona de manera más general la práctica al aire libre, las exigencias del transporte y los empastes con el uso de soportes rústicos (Maino, s. f., p. 14).[10] Esa explicación curatorial debe leerse junto con los resultados de la inspección material, que ofrecen un panorama más diverso.
Juan Manuel Martínez distingue telas lisas y de tejido cerrado, soportes tempranos de tejido abierto y relieve pronunciado, y telas gruesas utilizadas también en las décadas de 1960 y 1970. Su observación más constante es la abundancia de pintura sobre soportes de distinta calidad (Martínez, s. f., p. 115).[11] El análisis permite precisar la materialidad del corpus estudiado, sin reducirla a un único tipo de tela ni convertir el clima en una causa técnica demostrada.
En las pinturas de Angelmó, la relación con el paisaje puede explorarse desde lo que las propias obras permiten observar: la presencia de las embarcaciones y sus habitantes, la organización del color y el tratamiento de la superficie.
Pacheco empleó con frecuencia la espátula, extendiendo, superponiendo y arrastrando el óleo hasta producir superficies de gran espesor. Martínez propone comprender ese procedimiento como una elección estética: «la espátula opera como una herramienta que modela la luz» (Martínez, s. f., p. 116).[11] El relieve del óleo introduce una dimensión física: la iluminación incide sobre los bordes de los empastes y produce sombras en la propia superficie. A la luz representada se suma, por tanto, la luz que actúa sobre la materia del cuadro. La pintura no se limita a representar una embarcación: adquiere algo de su peso. Los blancos de las velas, los rojos, amarillos y verdes, los cascos oscuros y los reflejos del agua se organizan mediante contrastes que hacen vibrar la superficie.
Una obra como Angelmó, de 1955, conservada por el Banco Central de Chile, permite observar ese procedimiento. Las embarcaciones poseen una construcción más compacta, mientras que el agua es resuelta mediante trazos más sueltos y ondulantes. El propio Banco Central advierte ya en esta obra una reducción de los detalles y una aproximación hacia una mayor autonomía de las formas. La ficha institucional permite reconocer, en una misma obra, la representación de un lugar identificable y una marcada síntesis formal.[3]
Y aquí aparece una de las claves para comprender la exposición actual: en su trayectoria coexistieron la representación del paisaje y una exploración creciente de las posibilidades expresivas del color y la materia. Esta coexistencia encuentra respaldo más preciso en el catálogo. Maino documenta la inclusión de ocho obras abstractas en la exposición inaugurada el 16 de abril de 1962 en la Sala Previsión del Banco de Chile y explica que, en sus propias salas de Los Dominicos, esa producción se presentó junto a las marinas como un «sólido lenguaje paralelo» (Maino, s. f., p. 26).[10] Muñoz confirma la continuidad de la experimentación sin abandono del repertorio paisajístico (Muñoz, s. f., p. 137).[13] La relación entre ambos registros puede entenderse como un diálogo sostenido, sin convertir las marinas en una etapa destinada necesariamente a ser superada.[2]
Ver una barca y ver una pintura
Frente a muchas de sus marinas podemos realizar un pequeño ejercicio de mirada.
Desde cierta distancia vemos barcos, muelles y agua. Pero cuando nos aproximamos, el barco comienza a descomponerse: aquello que parecía una vela se convierte en una extensión de blanco, amarillo y ocre; el reflejo deja de ser agua para transformarse en una sucesión de manchas; la costa se vuelve una masa cromática.
Seguimos reconociendo el mundo, pero simultáneamente empezamos a reconocer la pintura como pintura.
Ese doble registro resulta fundamental. La realidad visible y la presencia del color y la materia pueden afirmarse simultáneamente. Reconocer una embarcación y percibir la energía de las manchas son experiencias que se enriquecen entre sí.
Por ello, reducirlo a “pintor de marinas” es correcto temáticamente, pero insuficiente artísticamente.
Un artista próximo —pero no idéntico— a la Generación del Cuarenta
La historiografía lo ha situado en proximidad con la denominada Generación del Cuarenta, caracterizada por la persistencia del paisaje y una valoración intensa del color y de la materia pictórica. Sin embargo, su pertenencia requiere cierta precisión. Pedro Emilio Zamorano Pérez, Claudio Cortés López y Patricio Muñoz Zárate lo ubican expresamente en un “contexto de proximidad” con aquella generación.[4] Esa clasificación permite reconocer afinidades sin equiparar sus trayectorias formativas. La condición autodidacta de Pacheco, documentada por el MNBA, constituye un antecedente biográfico que debe distinguirse de la formulación historiográfica de esos autores.[1] La diferencia es relevante.
Mientras muchos pintores de aquella generación se formaron en el entorno de la Universidad de Chile, Pacheco construyó una trayectoria independiente. Fue autodidacta, desarrolló circuitos propios de exhibición y estableció una relación directa con compradores y públicos fuera de los mecanismos habituales de legitimación.
El estudio de Zamorano Pérez, Cortés López y Muñoz Zárate sobre Antonio Romera permite comprender la autoridad de este crítico en la organización de la historia de la pintura chilena.[5] Para la controversia particular con Pacheco, el ensayo de María Elena Muñoz aporta un examen específico de las críticas y de los criterios de valoración que las sostuvieron (Muñoz, s. f., pp. 135–139).[13]
Su amplia circulación comercial constituye un problema histórico que merece ser examinado junto con las formas de profesionalización del artista. Justo Pastor Mellado abre esa perspectiva con una afirmación: «No hay producción sin circulación» (Mellado, s. f., p. 121).[12] Su ensayo estudia cómo Pacheco articuló exhibiciones, presencia en la prensa, publicaciones y una relación directa con sus compradores. Desde esta lectura, la popularidad también puede examinarse como resultado de una construcción activa de públicos, no solo como un indicador de ventas.
Muñoz, por su parte, interpreta la débil inscripción del pintor en el canon como un conflicto entre su obra, su éxito entre los públicos y los valores privilegiados por una parte de la crítica moderna. En su análisis, el reconocimiento de lo intuitivo y de los motivos locales chocó con exigencias de reflexión, originalidad y autonomía pictórica (Muñoz, s. f., pp. 136–139).[13]
Esta historia no debe reducirse a una trayectoria de rechazo seguida de aceptación. Aunque el reportaje recoge matices posteriores en la mirada de Romera, Muñoz reproduce juicios todavía severos sobre las figuras y las composiciones abstractas exhibidas en la retrospectiva de 1974 (Muñoz, s. f., pp. 137–138).[2, 13] Redescubrir a Pacheco exige, por ello, examinar tanto la variedad de sus obras como los criterios y desacuerdos que condicionaron su valoración.
París y Londres: la mirada se transforma
En 1952, Pacheco Altamirano fue designado agregado cultural de Chile en Francia y, en 1956, desempeñó la misma función en Londres. Sus estadías europeas lo situaron frente a un mundo artístico profundamente transformado por la experiencia de la Segunda Guerra Mundial y por la expansión de las nuevas poéticas abstractas.
El estudio de Zamorano Pérez, Cortés López y Muñoz Zárate sobre los influjos y tendencias de la pintura chilena durante la primera mitad del siglo XX ofrece un marco histórico para examinar las relaciones con los modelos europeos.[6] Dentro de ese contexto general, el reportaje sobre la exposición recoge posibles referencias de Pacheco en Nicolas de Staël y Maurice de Vlaminck; estas relaciones específicas proceden de la investigación curatorial allí reseñada, no del artículo académico citado.[2] Conviene hablar aquí de referencias y diálogos antes que de influencias mecánicas: lo verdaderamente interesante es observar de qué manera Pacheco pudo reconocer en aquellas experiencias europeas posibilidades compatibles con inquietudes que su propia pintura ya contenía.
La materia se hace más autónoma. La figura puede deformarse. El dibujo deja de gobernar necesariamente la composición. Los objetos son reducidos a líneas, planos y manchas. El color ya no necesita limitarse al color “real” de las cosas.
La exposición denomina a este tercer momento La experiencia diplomática y la apertura al expresionismo (1952-1963). A continuación, sitúa La abstracción y la consagración de su legado (1962-1978). El solapamiento cronológico entre ambos capítulos invita a entenderlos como una organización curatorial de búsquedas que se entrecruzan. Las declaraciones de Maino permiten subrayar que la experimentación convivió con la continuidad de las marinas, sin implicar un abandono definitivo de la figuración.[2]
El otro Pacheco: cuando la forma comienza a desaparecer
Es aquí donde la exposición adquiere su mayor novedad. Entre las obras seleccionadas aparecen pinturas que difícilmente coinciden con la imagen tradicional que muchos conservamos del artista. Hay composiciones muy sintetizadas, otras de carácter expresionista y otras en las que el motivo parece encontrarse apenas en el límite de lo reconocible.
El curador Pedro Maino destaca particularmente 18 de septiembre, donde la intensidad del color convive con una notable reducción de las formas. También se ha llamado la atención sobre una obra de 1963 en la que pequeñas embarcaciones parecen casi juguetes; sobre un quiosco de playa reducido a una construcción cromática de gran sencillez; y sobre unos inesperados pavos reales tratados con extraordinaria libertad expresiva.
APA Collection[7] conserva, entre muchas otras piezas, El quiosco, dos obras tituladas Composición abstracta y Pavo real, además de figuras, interiores, escenas sociales y marinas. Este corpus permite comprender la magnitud de aquello que permanecía mucho menos visible para el público general.
Lo verdaderamente sugestivo es que este “otro Pacheco” no fue necesariamente un secreto para el propio Pacheco.
La documentación reunida por Maino sobre la muestra de 1962 y las salas de Los Dominicos confirma que el artista concedía un lugar público a estas experiencias (Maino, s. f., p. 26).[10] A ello se suma la iniciativa editorial de Arturo Pacheco Altamirano. Vida y obra (1964), estudiada por Maino y Mellado como una forma de reunir y proyectar su trayectoria mediante una publicación de amplia ambición visual (Maino, s. f., p. 26; Mellado, s. f., p. 129).[10, 12] Es decir, no sería preciso imaginar una producción experimental clandestina de la que el pintor hubiese renegado. Lo que se produjo, más bien, fue una asimetría entre la diversidad de su trabajo y aquello que terminó reteniendo la memoria colectiva.
El público recordó los barcos.
La historia dejó en segundo plano buena parte de las otras preguntas que se hizo el pintor.
No solo paisajes: también cuerpos, rostros y vidas
La colección actualmente investigada permite además ampliar otra dimensión de su obra. Pacheco no pintó únicamente territorios. Pintó personas.
El inventario de APA Collection incluye títulos tan diversos como Mariscadores, Novios, Hombre con pipa en el bar, La miseria, El teclado, María con sombrero, El orador del puerto, Bohemio en la plaza, Crítico de arte, Comensales, Mujer con gato, Los enanos, La oración y Desnudo en el taller. No todos ellos forman necesariamente parte del actual montaje del Baburizza, pero su sola existencia obliga a ampliar nuestra comprensión de su universo creativo.
El ensayo de Martínez incluye las figuras humanas y las composiciones abstractas dentro de un mismo análisis del lenguaje plástico. Al describir las obras de las décadas de 1960 y 1970, señala el protagonismo de los campos de color y de una materia que adquiere presencia propia (Martínez, s. f., pp. 116 y 119).[11] La reproducción de La vieja artista (1960), óleo sobre tela de 73 × 60 cm, ofrece un ejemplo concreto para abordar esa relación entre figura y síntesis cromática (p. 118).
Hay en esas obras otra historia posible de Pacheco Altamirano: la del observador de la condición humana, de los espacios de encuentro, del ocio, la marginalidad, la intimidad, la fiesta y el trabajo.
Y esto permite mirar también sus paisajes de otra manera. Porque Angelmó nunca fue solamente geografía. Era un espacio habitado.
Los botes remiten a quienes los construyen y navegan; los muelles, a quienes trabajan sobre ellos; el mercado, a quienes venden y compran. Detrás del paisaje hay siempre una forma de vida.
Redescubrir no significa reemplazar una imagen por otra
No se trata de sustituir al Pacheco de las marinas por un supuesto Pacheco abstracto más “moderno” y, por ello, considerado retrospectivamente más valioso. Tal operación sería tan reductora como la anterior. Se trata de reunirlos.
El dibujante de las casas de Chillán, el observador de las faenas pesqueras, el pintor fascinado por Angelmó, el constructor de empastes, el retratista de figuras populares, el viajero europeo y el experimentador que llevó color y materia hasta los bordes de la abstracción pertenecen a una misma trayectoria.
Vista así, su obra adquiere una coherencia distinta. La constante no es necesariamente el barco. Tampoco el paisaje.
La constante podría ser la necesidad de traducir una experiencia visual en color y materia.
En esa trayectoria, la materia pudo describir un mundo reconocible y, al mismo tiempo, afirmar sus propias posibilidades expresivas. Paisaje, figura, color y gesto participaron de una exploración plural, con continuidades y variaciones que una secuencia rígida entre figuración y abstracción no alcanza a explicar.
¿Por qué redescubrirlo ahora?
Detrás de la exposición existe además una historia contemporánea de recuperación patrimonial. APA Collection, formada por el coleccionista estadounidense Noah McMahon a lo largo de más de dos décadas, reúne un amplio conjunto de obras del artista y ha impulsado trabajos de búsqueda, documentación, conservación, restauración e investigación. La exposición del Baburizza presenta una selección de ese conjunto y forma parte de un proyecto mayor que comprende publicaciones, investigación y futuras itinerancias.
La reflexión de Zamorano Pérez y Alberto Donato Madrid Letelier sobre las formas de escribir y organizar la historia de la pintura chilena proporciona un marco para examinar estos procesos de selección y valoración.[8] Desde esa perspectiva, este trabajo abre una cuestión que trasciende a Pacheco Altamirano: ¿cómo construimos la memoria de un artista?
La historia del arte no está formada solamente por aquello que los artistas produjeron. Está hecha también de lo que los museos conservaron, de lo que la crítica legitimó, de aquello que fue reproducido en libros y catálogos, de lo que los coleccionistas adquirieron y, finalmente, de las imágenes que sucesivas generaciones aprendieron a reconocer.
A veces, redescubrir a un artista no significa encontrar algo completamente desconocido.
Significa volver a mirar aquello que estaba allí y que, por distintas razones, habíamos dejado de ver.
Y quizá esa sea la experiencia más interesante que hoy propone Pacheco Altamirano. Frente a sus pinturas podemos reconocer la costa, los botes, las velas y los personajes. Pero si permanecemos un poco más, el paisaje comienza a cambiar: una vela puede convertirse en una mancha; un bote, en unas pocas líneas; el mar, en materia; y el color, finalmente, en protagonista.
Entonces comprendemos que estábamos mirando algo que conocíamos.
Y, al mismo tiempo, que todavía no lo conocíamos del todo.
Carmen Bravo
Notas y referencias bibliográficas
[1] Museo Nacional de Bellas Artes, Arturo Pacheco Altamirano, Artistas Visuales Chilenos, s. f. Ficha institucional. Se adopta aquí la fecha de 1905 consignada por el MNBA. La ficha del Banco Central de Chile que acompaña a Angelmó indica 1903; se deja constancia de esta discrepancia, cuya resolución definitiva requeriría contrastar documentación registral.
[2] «Rescate de un maestro de un Chile profundo: Arturo Pacheco Altamirano», El Mercurio, 30 de agosto de 2026, reproducido por Grupo de Diarios América. Reportaje y declaraciones de Pedro Maino. Se utiliza como testimonio periodístico de la investigación curatorial; no sustituye informes técnicos de conservación ni la consulta de los documentos históricos que menciona.
[3] Banco Central de Chile, Angelmó, 1955, óleo sobre tela, 63 × 76 cm, ficha de la Colección de Pinturas, s. f. Ficha de obra. La descripción distingue la aplicación con espátula en las embarcaciones y los trazos de pincel en el agua, así como la simplificación de los detalles.
[4] Zamorano Pérez, P. E., Cortés López, C., y Muñoz Zárate, P. (2006). Pintura chilena 1920–1960: algunas categorías y periodizaciones. Universum, 21(1), 204–227. https://doi.org/10.4067/S0718-23762006000100013. Referencia para la ubicación de Pacheco en proximidad con la Generación del Cuarenta y para el contexto de expansión del coleccionismo nacional.
[5] Zamorano Pérez, P. E., Cortés López, C., y Muñoz Zárate, P. (2005a). El español Antonio Romera y la historiografía artística chilena: una propuesta de organización fundacional. Archivo Español de Arte, 78(310), 133–144. https://doi.org/10.3989/aearte.2005.v78.i310.191. Fundamenta la contextualización de Romera como figura de la crítica y la historiografía chilenas; la controversia específica con Pacheco se atribuye aquí a la fuente periodística indicada en la nota 2.
[6] Zamorano Pérez, P. E., Cortés López, C., y Muñoz Zárate, P. (2005b). Pintura chilena durante la primera mitad del siglo XX: influjos y tendencias. Atenea, (491), 159–186. https://doi.org/10.4067/S0718-04622005000100011. Se utiliza como contexto histórico de las relaciones entre pintura chilena y modelos europeos, no como prueba de influencias individuales ni como estudio de las estadías europeas de Pacheco en los años cincuenta.
[7] ¿Qué es APA Collection? Es la colección privada de obras de Arturo Pacheco Altamirano formada por el coleccionista estadounidense Noah McMahon a partir de una primera adquisición realizada en Santiago en 2001. El proyecto asociado a la colección comprende búsqueda, documentación, catalogación, conservación, restauración e investigación de la obra del artista, además de iniciativas para su difusión. Los créditos del libro identifican a Noah McMahon como fundador, a Carolina Musalem como directora y a Pedro Maino como curador; también consignan labores de investigación y restauración.[9] De este conjunto procede la selección presentada en la exposición del Palacio Baburizza con curatoría de Pedro Maino. APA Collection es, por tanto, la colección vinculada al proyecto de recuperación patrimonial; debe distinguirse tanto de la institución museal que acoge la muestra como del conjunto específico de obras exhibidas. Las noticias consultadas ofrecen cifras diferentes sobre su extensión, por lo que no se fija aquí un número definitivo de piezas. Fuentes: el reportaje de El Mercurio citado en la nota 2; Marcos, C. (2026, 29 de agosto), «Coleccionista estadounidense compró 300 obras de Arturo Pacheco Altamirano y desea que se queden en Chile», La Discusión, artículo; y McMahon, N. (s. f.), Arturo Pacheco Altamirano, inventario público en Artwork Archive.
[8] Zamorano Pérez, P. E., y Madrid Letelier, A. D. (2019). Historiar la historiografía de la pintura chilena: propuestas organizadoras y prácticas escriturales. Estudos Ibero-Americanos, 45(3), 104–113. https://doi.org/10.15448/1980-864X.2019.3.31839. Se consigna el título en español. Este estudio aporta el marco historiográfico para la reflexión sobre memoria artística y construcción del canon; su aplicación al caso de Pacheco constituye la lectura propuesta en este ensayo.
[9] Maino, P. (Ed.). (s. f.). Arturo Pacheco Altamirano. Redescubrir a un maestro / A Master Rediscovered. APA Collection. El ejemplar digital examinado no presenta una fecha editorial impresa identificable, por lo que se emplea «s. f.», aunque corresponde al proyecto expositivo de 2026. Las referencias de los ensayos se detallan a continuación.
[10] Maino Swinburn, P. (s. f.). Redescubrir a un maestro / A Master Rediscovered. En P. Maino (Ed.), Arturo Pacheco Altamirano. Redescubrir a un maestro / A Master Rediscovered (pp. 7–31). APA Collection.
[11] Martínez, J. M. (s. f.). El arte de Arturo Pacheco Altamirano / The Art of Arturo Pacheco Altamirano. En P. Maino (Ed.), Arturo Pacheco Altamirano. Redescubrir a un maestro / A Master Rediscovered (pp. 111–119). APA Collection. Estudio del corpus de la colección desde la inspección material, las firmas, los soportes, los reversos y el análisis plástico. Las observaciones sobre telas corresponden a la p. 115; la cita sobre la espátula y el análisis del empaste, a la p. 116; la reproducción de La vieja artista, a la p. 118; y la autonomía de materia y color, a la p. 119. Sus conclusiones se refieren al corpus examinado y no se presentan aquí como resultados de análisis químicos de pigmentos o fibras.
[12] Mellado, J. P. (s. f.). Arturo Pacheco Altamirano: pintura para mayorías / Arturo Pacheco Altamirano: Painting for the Many. En P. Maino (Ed.), Arturo Pacheco Altamirano. Redescubrir a un maestro / A Master Rediscovered (pp. 121–133). APA Collection. Se utiliza su hipótesis sobre producción, circulación y construcción de públicos (p. 121 y desarrollo del ensayo), así como su análisis de las iniciativas editoriales (pp. 128–129). Se trata de una interpretación histórica del autor.
[13] Muñoz, M. E. (s. f.). Arturo Pacheco Altamirano: el pintor y la crítica / Arturo Pacheco Altamirano: The Critics and the Painter. En P. Maino (Ed.), Arturo Pacheco Altamirano. Redescubrir a un maestro / A Master Rediscovered (pp. 135–139). APA Collection. Referencia para la recepción crítica, la coexistencia de paisajes y experimentación y el examen de la exclusión del canon.
[14] Navarrete, C. (s. f.). Arturo Pacheco Altamirano: una vida en la pintura / Arturo Pacheco Altamirano: A Life in Paint. En P. Maino (Ed.), Arturo Pacheco Altamirano. Redescubrir a un maestro / A Master Rediscovered (pp. 141–151). APA Collection.