Dos mujeres que se atrevieron a tener una voz propia. Barbara Strozzi y Antonia Bembo entre música pasión y libertad en el Barroco
¿Qué significaba tener una voz propia siendo mujer en la Venecia del siglo XVII? ¿Cómo podía una compositora dar a conocer su música en una sociedad que reservaba los principales espacios culturales a los hombres? ¿Cuántas creadoras fueron olvidadas porque sus obras no se publicaron, no volvieron a interpretarse o permanecieron durante siglos en archivos cerrados?
Estas preguntas encuentran una respuesta reveladora en las vidas de Barbara Strozzi y Antonia Bembo, dos cantantes y compositoras que hicieron de la música una forma de expresión personal y de libertad.
Ambas nacieron en Venecia y se relacionaron con el círculo de Francesco Cavalli, uno de los compositores de ópera más importantes del siglo XVII. Las dos conocían profundamente la voz humana, no solo porque componían para ella, sino porque también eran cantantes. Sabían cómo una respiración, una pausa o una palabra repetida podían expresar dolor, deseo, duda o esperanza.
Sus trayectorias, sin embargo, fueron muy diferentes. Strozzi permaneció en Venecia y logró publicar sus composiciones con su propio nombre. Bembo abandonó un matrimonio violento, huyó de su ciudad y reconstruyó su vida en Francia, donde recibió la protección del rey Luis XIV.
Escucharlas hoy nos permite descubrir una música de extraordinaria belleza. También nos invita a reflexionar sobre las dificultades que enfrentaron las mujeres para estudiar, crear, publicar y ser reconocidas como autoras.
Venecia una ciudad donde la música se volvió pública
Durante la primera mitad del siglo XVII, Venecia fue uno de los centros culturales más importantes de Europa. Era una ciudad de comerciantes, viajeros, fiestas religiosas, carnavales, academias y espectáculos.
En 1637 abrió sus puertas el Teatro San Cassiano, considerado el primer teatro público de ópera. Hasta entonces, las representaciones de este tipo dependían principalmente de las cortes y estaban reservadas a grupos privilegiados. A partir de ese momento, cualquier persona que pudiera pagar una entrada tenía la posibilidad de asistir.
Este cambio transformó profundamente la vida musical de la ciudad. Aparecieron nuevos teatros y compañías, aumentó la demanda de cantantes y compositores y la ópera comenzó a relacionarse con un público más amplio.
La voz ocupó un lugar central. La música debía ayudar a comprender las palabras y hacer visibles las emociones de los personajes. Una pausa podía expresar vacilación; una frase repetida podía mostrar desesperación; una melodía prolongada podía sugerir que el dolor no encontraba una salida.
La música barroca buscaba conmover. No pretendía presentar sentimientos abstractos, sino hacer que el público experimentara el amor, la pérdida, la ira, los celos o la esperanza de manera inmediata.
En este ambiente se formaron Barbara Strozzi y Antonia Bembo. Ambas aprendieron de la tradición veneciana, pero cada una encontró una manera diferente de convertirla en una expresión personal.
Barbara Strozzi y el valor de publicar con nombre propio
Barbara Strozzi nació en Venecia en 1619. Fue criada en la casa del poeta y dramaturgo Giulio Strozzi, quien reconoció su talento y favoreció su educación artística.
Giulio fundó la Accademia degli Unisoni, una academia en la que se reunían poetas, músicos e intelectuales para conversar sobre literatura, filosofía y arte. Barbara participaba en estos encuentros como cantante y también daba a conocer sus propias composiciones.
Su presencia era excepcional. En una sociedad que limitaba la participación pública de las mujeres, una joven intervenía en reuniones intelectuales, interpretaba música y presentaba obras de su autoría.
Sin embargo, esta visibilidad tenía un precio. La admiración por su talento convivía con comentarios y prejuicios relacionados con su condición femenina. Las mujeres que se presentaban ante un público eran observadas con criterios morales que rara vez se aplicaban de la misma manera a los hombres.
Pese a estas dificultades, Strozzi logró algo extraordinario: entre 1644 y 1664 publicó siete colecciones conservadas de madrigales, cantatas, arias y música religiosa.
Publicar una obra en el siglo XVII era costoso y exigía contar con contactos, apoyos y personas dispuestas a financiar la edición. Por eso, la publicación de sus libros de música no fue un hecho menor. Cada volumen permitía que sus composiciones viajaran más allá de Venecia y, sobre todo, que el nombre de Barbara Strozzi apareciera claramente como el de su autora.
En una época en que muchas obras creadas por mujeres quedaron sin firma, se atribuyeron a otras personas o desaparecieron, publicar con nombre propio era una forma de afirmar: esta música me pertenece y quiero ser reconocida por ella.
Una ópera creada con una sola voz
Barbara Strozzi no compuso grandes óperas destinadas a los teatros venecianos. Su mundo era más íntimo. Muchas de sus obras estaban pensadas para una cantante acompañada por unos pocos instrumentos.
Sin embargo, esa aparente sencillez no disminuye su fuerza teatral. En sus composiciones, una sola voz puede construir una escena completa. La persona que canta recuerda, suplica, acusa, se contradice y busca comprender aquello que está viviendo.
La música sigue de cerca las palabras. Cuando el personaje duda, el canto parece detenerse. Cuando insiste en una idea, ciertas frases regresan. Cuando el dolor aumenta, la voz se extiende como si intentara decir algo que no cabe en una expresión cotidiana.
Por eso, escuchar a Strozzi se parece a entrar en la intimidad de una persona. No vemos un escenario ni un decorado, pero la voz crea ante nosotros un pequeño drama.
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Lagrime mie
En Lagrime mie, que significa “Lágrimas mías”, el personaje quiere llorar, pero siente que el dolor le impide hacerlo. La obra comienza con una voz que parece esforzarse por liberar aquello que permanece retenido.
Las palabras y la música avanzan juntas. El canto se expande, se interrumpe y vuelve a comenzar, como si la persona buscara una manera posible de expresar su sufrimiento.
No estamos ante una melodía destinada únicamente a agradar. Escuchamos una voz que intenta comprender por qué ni siquiera las lágrimas consiguen aliviarla.
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L’Eraclito amoroso
El título L’Eraclito amoroso puede traducirse como “El Heráclito enamorado”. Heráclito fue un filósofo griego asociado, desde la Antigüedad, con la melancolía y el llanto ante las contradicciones del mundo.
Strozzi utiliza esa imagen para presentar a una persona que reflexiona sobre su sufrimiento amoroso. El personaje no se limita a decir que está triste: intenta comprender el origen de su dolor y la razón por la cual continúa amando.
La música convierte así una experiencia íntima en una pregunta que cualquier persona puede reconocer: ¿por qué seguimos unidos a aquello que nos hace sufrir?
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Che si può fare
Che si può fare significa “¿Qué se puede hacer?”. La obra comienza con una pregunta sencilla y profundamente humana: ¿qué podemos hacer cuando las circunstancias parecen estar en nuestra contra?
A lo largo de la composición, la pregunta regresa una y otra vez. No suena siempre de la misma manera. A veces parece una queja; en otros momentos, una súplica o una aceptación resignada.
La música no entrega una respuesta definitiva. Nos permite acompañar a una persona que intenta encontrar sentido a una situación que no puede cambiar.
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La escritura de Strozzi convierte la intimidad en una forma de teatro. Sus personajes no necesitan escenario, vestuario ni grandes efectos. La escena nace de la relación entre la palabra, la voz y el silencio.
Antonia Bembo una vida reconstruida entre Venecia y París
Antonia Padoani Bembo nació en Venecia hacia 1643. Recibió educación musical y habría estudiado con Francesco Cavalli. Como Strozzi, fue cantante y compositora.
En 1659 contrajo matrimonio con Lorenzo Bembo. La relación estuvo marcada por la violencia y por largos conflictos legales. Alrededor de 1677, Antonia abandonó Venecia y terminó estableciéndose en París.
Su historia puede parecer una novela: una mujer huye de un matrimonio violento, deja su país y llega a la corte de Luis XIV. Sin embargo, lo verdaderamente significativo es comprender lo que este desplazamiento implicó.
Bembo tuvo que reconstruir su vida en una sociedad diferente, aprender otros códigos culturales y encontrar nuevas personas que apoyaran su trabajo. Su experiencia veneciana fue el punto de partida, pero Francia transformó profundamente su música.
El rey Luis XIV le concedió una pensión y alojamiento en la comunidad religiosa de Notre-Dame de Bonne-Nouvelle. Esta protección le dio una seguridad poco común para una mujer que componía profesionalmente.
Allí pudo enseñar, escribir y reunir sus obras en seis grandes volúmenes manuscritos conocidos como Produzioni armoniche. Estos contienen música religiosa, canciones, cantatas y una extensa ópera.
A diferencia de Strozzi, que dio a conocer su obra principalmente mediante libros impresos, Bembo conservó su música en manuscritos vinculados al ambiente de la corte francesa.
Estas diferencias muestran que no existía un único camino para ser compositora. Strozzi recurrió a la publicación y a las redes intelectuales de Venecia. Bembo encontró protección en una corte extranjera y en una comunidad religiosa que le permitió continuar trabajando.
Una compositora entre dos culturas
La música de Bembo se formó entre dos mundos.
De Italia conservó la cercanía entre la palabra y la emoción. En sus obras italianas, la voz puede sonar libre, intensa y cercana al lenguaje del teatro.
En Francia aprendió una manera más contenida de cantar. La pronunciación debía ser muy clara y la música tenía que respetar cuidadosamente el ritmo natural del idioma francés.
Bembo no se limitó a imitar lo que escuchó en París. Utilizó sus conocimientos venecianos para crear una música propia, capaz de unir dos sensibilidades diferentes.
Su vida entre Venecia y París se convirtió así en una fuente de creatividad. La experiencia de desplazarse, adaptarse y aprender otra cultura amplió su lenguaje artístico.
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Lamento della Vergine
En el Lamento della Vergine, la Virgen María expresa su dolor ante la muerte de su hijo.
Bembo presenta a María de una manera profundamente humana. No escuchamos a una figura religiosa distante, sino a una madre que intenta comprender una pérdida insoportable.
La voz parece hablar directamente con quien escucha. La música acompaña las palabras sin cubrirlas y permite que el dolor aparezca con una intensidad contenida.
La obra también muestra cómo los recursos del teatro podían emplearse en la música religiosa. El resultado es una escena espiritual, pero también íntima y cercana.
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Ha que l’absence est un cruel martyre
El título de esta obra puede traducirse como “Ah, qué cruel martirio es la ausencia”.
La composición habla de la separación amorosa. A diferencia de las obras italianas, más libres e intensas, aquí la emoción aparece de manera contenida. La voz pronuncia cuidadosamente cada palabra y evita los grandes gestos.
Esta contención no significa frialdad. Al contrario, el sufrimiento se vuelve más intenso porque parece permanecer bajo control. La persona que canta intenta mantener la calma, pero sus palabras revelan aquello que no puede ocultar.
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Ercole amante
Ercole amante, concluida hacia 1707, es la obra de mayor extensión de Antonia Bembo.
La compositora utilizó el mismo texto que su antiguo maestro Francesco Cavalli había llevado a la música para la corte francesa en 1662. Esta decisión puede entenderse como un homenaje, pero también como una afirmación personal.
Bembo tomó una historia que ya había sido trabajada por uno de los compositores más reconocidos de su tiempo y creó su propia versión. No se limitó a seguir a su maestro: dialogó con él desde su experiencia como mujer, compositora veneciana y artista establecida en Francia.
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El manuscrito permaneció durante siglos fuera de los escenarios. Su recuperación contemporánea ha permitido conocer la magnitud de una creadora cuya obra había quedado prácticamente olvidada. Después de una presentación en Stuttgart en 2023 y de funciones en San Francisco en 2025, la ópera fue incorporada al repertorio de la Ópera Nacional de París en 2026.
Dos mujeres frente a una misma desigualdad
Barbara Strozzi y Antonia Bembo conocían profundamente la práctica del canto. Por eso escribieron una música en la que la voz aparece como expresión de una persona concreta, con deseos, temores y contradicciones.
Strozzi conquistó visibilidad mediante la publicación de sus obras. Bembo convirtió su traslado entre Venecia y París en la posibilidad de crear una identidad musical propia.
Sin embargo, las restricciones que enfrentaron no fueron un asunto ajeno a su música. Determinaron los lugares en los que podían presentarse, las personas de las que dependían, las obras que podían componer y las posibilidades de conservarlas.
Sus trayectorias nos obligan a formular una pregunta más amplia: ¿cuántas mujeres compusieron obras valiosas que nunca fueron publicadas, interpretadas o preservadas?
La historia de la música no es simplemente una selección de las mejores composiciones. También es el resultado de decisiones tomadas por instituciones, teatros, editores, coleccionistas, archivos y centros educativos. Estas instituciones determinaron durante siglos qué obras merecían ser recordadas y cuáles permanecerían en silencio.
Por eso, recuperar a Strozzi y Bembo no significa únicamente incorporar dos mujeres a una lista dominada por hombres. Significa preguntarnos cómo se construyó esa lista y quiénes tuvieron la posibilidad real de formar parte de ella.
Escuchar el Barroco desde otra perspectiva
Las obras de Barbara Strozzi y Antonia Bembo amplían nuestra comprensión del siglo XVII.
Nos muestran que la creación musical también se desarrolló en reuniones privadas, academias, comunidades religiosas y redes de apoyo personal. Revelan que las mujeres podían intervenir con autoridad en los lenguajes artísticos más importantes de su tiempo, aunque sus posibilidades de reconocimiento fueran mucho menores.
Strozzi convirtió la experiencia íntima en una pequeña escena teatral. Bembo transformó el desarraigo y el encuentro entre dos culturas en una fuente de creación.
En ambas compositoras, la música permite escuchar una conciencia individual. Sus personajes recuerdan, aman, dudan, sufren y buscan comprender el mundo que los rodea.
Quizá esa sea la mejor manera de acercarnos a sus obras: escuchar cómo una palabra cambia el sentido de una melodía, cómo una respiración expresa una duda y cómo un silencio puede decir aquello que una sociedad todavía no estaba dispuesta a escuchar.
Recuperar estas voces no significa solamente corregir un olvido histórico. Significa ampliar nuestra propia capacidad de escuchar.
Bibliografía breve en español
Libros
Bianconi, Lorenzo. El siglo XVII. Historia de la música, volumen 5. Madrid: Turner Música, 1986.
Bukofzer, Manfred F. La música en la época barroca: de Monteverdi a Bach. Madrid: Alianza Editorial, 2002.
Hill, John Walter. La música barroca. Música en Europa occidental, 1580-1750. Madrid: Akal, 2008. La obra ofrece una explicación amplia de los géneros, instituciones y prácticas interpretativas de la música barroca. www.akal.com
Soler Campo, Sandra. Mujeres músicas: dificultades, avances y metas a alcanzar en el siglo XXI. Castellón: Universitat Jaume I, 2019.